Vajon amikor ránézünk egy másik emberre, eszünkbe jut-e, hogy belül, a testében, a ruhája, a bőre, a húsa alatt – csontok vannak? Vajon kell-e ezt tudnunk? Vajon hozzátartozik-e a csontozata, a vázszerkezete az identitásához?
Az Autonóm anatómia című kiállítás a csontokok keresztül mutatja fel az embert, pontosabban az ember „legbelső magvát” – s amikor erre gondolunk, akkor leginkább az merül fel bennünk, hogy valamit az ember lelkéből, szellemi-spirituális lényegéből fogunk látni. Vajon megtörténik-e ez itt? Vajon felfoghatjuk-e a csontokat az emberi benső biológiai metaforáiként? A koncepció Horváth Dániel festőművész-kurátoré, aki a budapesti Képzőművészeti Egyetemen és az egri Eszterházy Károly Katolikus Egyetemen is tanít anatómiát – a kiállításra a hallgatók munkáiból válogatott. De Horváth az anatómia oktatásában láthatóan túllép a hagyományos éthoszon, amely Magyarországon a Barcsay-féle anatómiai szemlélet követését és továbbadását jelenti. Ugyanis azt – a technikai-digitális fejlődést tekintetbe véve – olyan eszközök használatán keresztül közvetíti, amelyek meghatározzák nemcsak a művészeti kifejezéshez kínálkozó lehetőségeinket, hanem technicizálódott és medializált nyelvünket, világképünket is. Ennek megfelelően láthatunk itt fotókat, videókat, festményanimációkat, funzine-okat, de hagyományos műformákat is, rajzokat, objekteket, installációkat. Az összes alkotás arra törekszik, hogy az embert a csontjain keresztül vizuálisan leírja.
Milyen jelentései és kontextusai vannak vizuális hagyományunkban a csontváznak? Az anatómiai stúdiumokban és az orvosi-biológiai képzésben az oktatás objektív tárgyaként, médiumaként van jelen. A művészetben a horrorisztikus esztétikai hatást szolgálja, s nemcsak, hogy önálló szubjektivitással van felruházva, hanem akár az emberen túli, transzcendens erővel is. Van-e itt efféle elrettentő és szorongást keltő ereje az emberi csontoknak? Ha szétnézünk, megállapíthatjuk: erről szó sincs. De egészleges csontvázakat valójában nem is látunk. Pontosabban látunk két röntgenfelvételre emlékeztető fotót, amelyeken elmosódottan jelenik meg egy nő- és egy férfialak (Gacsályi Bíborka Test-kép I-II.), de ezeket sem hátborzongató szellemekként érzékeljük, hanem egyszerűen a test esztétizált, egyúttal idealizált reprezentációjaként. Egyébként inkább töredékek jelennek meg: az ember legbelső, biológiai metaforákon keresztül kifejeződő „lényegének” a töredékei – csonttöredékek. Látunk sok-sok kézfejet (Éles Melinda, Oroszi Renáta, Somorjai Kinga Cseperke kézfejeit például), bordázatot, koponyát, de látunk súlytalanul lebegő, beazonosíthatatlan csontdarabokat is.
A 19. századi romantikus felfogás szerint a töredékben egy nagyobb egész fejeződik ki. Ami nem azt jelenti, hogy a töredékben az egész kimondhatóvá válna, ellenkezőleg, a kimondhatatlanság van jelen benne – de éppen ezáltal tud utalni egy nagyobb egészre, amit inkább végtelennek nevezhetünk. Ennek a fajta töredékfelfogásnak emblematikus megfogalmazását adja Friedrich Schlegel: „A töredéknek, egy kis műalkotás gyanánt, teljesen le kell válnia a környező világról, és önmagában kell teljesnek lennie, akár egy sündisznónak.”[1] Azaz elkülöníthetőnek, önmagában is megragadhatónak és beazonosíthatónak kell lennie annak a fajta töredéknek, amelytől a romantikusok a még nagyobb teljesség felmutatását remélték. Egy kézfej vagy egy koponya mindenképpen ilyen töredéknek tekinthető, hiszen ezek önmagukban is képesek reprezentálni az embert. Az emberi fej a gondolatok helye, azaz az ember szellemi-lelki mivolta kifejeződik benne. Ha ez az emberi fej vázát jelentő csonton keresztül történik, akkor a testi-mivolt is előtérbe kerül. A kézfej az embernél úgyszintén a racionalitáshoz kötődik, a kéz tevékenységében gyakorlati síkon mutatkozik meg az ész használata. Mindkettő utalni képes tehát az ember testi-szellemi teljességére. S ha ezek ráadásul esztétizáltan vannak megjelenítve, mint például Borza Emese objektje, a csipkével és szalaggal kombinált gipszkoponya; vagy ha egymás mellé rendezett fotogrammok által rajzolódik ki egy sajátos vizuális ritmus (Oroszi Renáta munkája), akkor azt mondhatjuk, hogy a művészeti erő a töredékben hordozott végtelenség megmutatkozását igyekszik elősegíteni.
Ugyanakkor a 21. századi ember létérzékelése jelentősen megváltozott a 19. századhoz képest. A fragmentáltság számunkra egészen más jelentést hordoz, s kevésbé teszi lehetővé a transzcendens megtapasztalását. Számunkra a töredékben sokkal inkább a részlegesség és a széttöredezettség árnyéka kísért. Míg a romantikusok az önmagával való nem-azonosságot a kiteljesedés lehetőségeként látták, addig mi már ebben sokkal inkább a hiányt, a réseket, az összeilleszthetetlenséget tapasztaljuk meg. Ez a jelentés a test töredékessé válásának a felmutatásában különösen erőteljesen megnyilvánul. A töredékességben mi már távolról sem valamiféle esztétikai aspektust látunk, hanem az emberi életet fenyegető pusztulás erejét és lehetőségét, ami nem is csak a testet aprítja darabjaira, hanem magát az emberi egzisztenciát.
De itt többségében olyan töredékek, olyan csontdarabok vannak fénybe állítva, amelyek a csonkolt testre utalnak – mint Likár Gréta említett, Súlytalan csontok című művén. Vagy Hajba Lídia Magdolna objektjén (Csigolya-gyűrű), ahol üveglap alatt szétszórva hevernek a csonttöredékek. Siklódi Fruzsina hanginstallációja, Erdélyi Kitti Csontzene című videómunkája a csont fűrésszel való reszelését, felaprítását, az egyes darabok összeütögetését rögzíti, morbid zenei kompozíciót teremtve a hangokból, ilyen módon a csontot megfosztja eredeti jelentésétől és funkciójától.
Mindez egyértelműen mutatja számunkra, hogy a kiállításon egy megváltozott emberkép jelenik meg. Hans Belting ír arról egy esszéjében, hogy amikor testalakokat látunk egy képzőművészeti alkotáson, ott az mindig az ember felmutatására szolgál. S hogy a testábrázolások története megírható volna úgy, mint az emberábrázolás története.[2] Ugyanis korról korra változott, hogy az embert miféle eszmények, az adott kor paradigmájának miféle értékrendje alapján jelenítették meg. Ezen teória felől egyértelműnek tetszik, hogy a 21. század poszthumanista emberképe a széttöredezett test képével azonos. Ez a széttöredezettség kifejezi a testi identitás előtérbe kerülését, hiszen mindig is a testre volt jellemző a heterogenitás, szemben a szellem önmagával való egybeesésével, irányíthatóságával. A testet vágyai, ösztönei szétfeszítik, széthúzzák, uralhatatlanná teszik – a 20. századi testképben ez volt hangsúlyos. A 21. században viszont már nemcsak a középpontnélküliség a döntő, hanem a szétforgácsolódás mind biológiailag, mind spirituálisan megélt tapasztalata is. Jelenkorunkban a szétforgácsolódás mellett ott van a hiány másféle betöltésének igénye és lehetősége: a testprotézisek által való kiegészítés, ami immár nem is csak a külsőt érintő esztétikai és orvosi beavatkozást jelenti, hanem a belső átalakítását akár gépek, akár mesterséges intelligencia beültetése révén, illetve a test teljes eltüntetését a digitális éntudat és a szimuláció különböző formái mögött. A hiány protézisekkel való betöltésére Sved Angelika munkájában történik utalás, de nála nem a jelenkori biotechnológiai átalakulások, és nem is a jövőbeli testkép jelenik meg, hanem a régmúlt (bizonyos törzsek) torz szépséget elérni kívánó testmódosításai.
A poszthumanizmus másik fontos kérdése az emberhatárok átlépésének, más létformákkal való keveredésének a lehetőségére irányul. Az emberhatárokat itt a biológiai test határai fejezik ki. Emblematikus az a mű, amely a meghívóra is rákerült: Thernesz Emma digitális grafikája. Ez a testtöredék mintha az emberi kézfej csontozatát mutatná, de nem öt, hanem hét ujjat látunk. Hat ujja volt a zseniknek és a táltosoknak. A hétujjú ember talán az a transzhumán létező, aki ugyan még nem lett belőlünk, de már megsejtettük magunkban – ennyiben valóban felmutat valamit az ember belső lényegéből, testi-lelki-szellemi identitásából. Ez az ujjperecekből, a tenyér aprócska csontjaiból álló szerkezet elénk állítja azt az embert, akivé – a technikai-digitalizációs forradalom és a génmanipuláció korában – leszünk: furcsa, önmagunk egységességét, identitását elvesztő lények, talán szörnyalakok, akik Istentől és az Isten által ránk ruházott idealitástól egyre messzebb kerülünk; talán ahhoz a mitológiai sárkányhoz közelítünk (ki tudja, talán éppen hét ujja volt), akit Szókratész Tüphonként emleget, amikor barátjával, Phaidrosszal az Ilisszosz partján sétál.
Széplaky Gerda
[1] Földényi F. László fordításában (Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, hg. von Ernst Behler unter Mitwirkung von Jean-Jacques Anstett und Hans Eichner. I. Abt., Bd. 2, München, Paderborn, Wien: Schöningh; Zürich: Thomas, 1958 ff. 197. o.). Lásd: Földényi F. L.: Az Egész árnyéka. A romantikus töredékről. In: http://www.jelenkor.net/archivum/cikk/142/az-egesz-arnyeka
[2] Vö. Hans Belting: A test képe mint emberkép (Kelemen Pál fordítása). In: Vulgo 2003/2. 34-53.
